Новости  |   События  |   Статьи  |   Книга  |   Ссылки  |   О сайте  |   English

Арнольд Джакобс: Наследие Мастера
Личные и педагогические воспоминания тридцати одного из его коллег, студентов и друзей. Собрано и издано М. Дии Стюартом

Книга "Арнольд Джакобс: Наследие Мастера", начатая с мысли отдать дань великому "Доктору Исполнения на Медных духовых" и документально изложить педагогические принципы прославленного учителя, будет интересна тем, кто уже знает Арнольда Джакобса, и тем, кто узнает о нем прочитав эти страницы. Составленная и изданная студентом Джакобса и педагогом Университета Индианы, Дии Стюартом, книга включает воспоминания студентов и коллег Арнольда Джакобса, многие из которых играют в оркестрах по всей стране (США).

Анекдоты из уроков и выступлений, педагогические идеи (включая некоторые аспекты дыхательной техники, которыми Джакобс знаменит) и истории о длительной дружбе, все есть в этих воспоминаниях. Широкий круг авторов, от одного из первых учеников, который вспоминает, что его урок, независимо от продолжительности, стоил 1$, до совсем недавних студентов.

Как говорит Дии Стюарт: "Музыканты не часто имеют возможность выразить признательность деятельности великого педагога. Учителя постоянно теоретизируют о своих методиках в книгах и статьях, но продукт их обучения, успевающие студенты, часто неочевидны... авторы этого сборника осознают, что занятия и общение с м-ром Джакобсом, ясно определили их жизнь и карьеру."

Также в эту книгу включены статья об основах дыхания и интервью с Арнольдом Джакобсом, которые впервые появились в журнале "The Instrumentalist", и фрагменты двух лекций, прочитанных Арнольдом Джакобсом на Втором Международном Брасс Конгрессе. Так как у Арнольда Джакобса никогда не было времени для записи большинства своих уникальных мыслей по поводу обучения и исполнения на духовых инструментах, эта книга послужит ценным средством, как для введения в его идеи, так и для освежения курса в памяти у бывших студентов. Как объяснял сам Джакобс, "Я надеюсь, что мои мысли будут долго привносить некоторый вклад в удовольствие музицирования, после того как я закончу опекать своих учеников".

Арнольд Джакобс, основной тубист Чикагского Симфонического Оркестра с 1944 г., обучался в Институте Музыки Куртиса в Филадельфии. Он преподавал в течение долгих лет в Северозападном Университете, читал лекции и проводил теоретические занятия повсеместно в США и Канаде. Джакобс был членом Брасс-квинтета Чикагского Симфонического Оркестра и записал Концерт для тубы В. Уильямса с этим оркестром под управлением Дэниэля Баренбойма.

 

Стивен Шенет,
профессор по классу трубы, Университет Торонто :

Арнольд Джакобс - наиболее влиятельный брасс-учитель в мире......................
С помощью исследований и изучения, Арнольд Джакобс достиг понимания физиологии и психологии исполнения на духовых инструментах и стал инициатором фундаментальных перемен на пути современного исполнения и преподавания на брасс инструментах. Он убедительно продемонстрировал, что исполитель должен в первую очередь сфокусировать свое мышление скорее на музыкальных, чем на физических аспектах исполнения.

Использование воздуха - это основа брасс-исполнения, и сравнение между обучением Джакобса и тем, которое я получил в юности, покажет сущность его вклада. Вот единодушные наставления, которые я получал от множества учителей и теоретиков с добрыми намерениями: надувай живот, когда набираешь дыхание, но не поднимай плечи, потому что дыхательные мышцы расположены внизу. Перед тем как начинать воспроизводить ноту, напряги мышцы живота и продолжай их давление вниз и наружу во время исполнения. Набирай ровно столько воздуха, сколько необходимо для исполнения пассажа. (Педагоги, которые были у меня в Институте Музыки Куртиса и после, не несут ответственности за те советы, которые я здесь обсуждаю). Согласно Арнольду Джакобсу, нет оснований не набирать полное дыхание, которое включает естественное поднимание плеч, потому что респираторные мышцы контролируют все части полости грудной клетки (которая вмещает легкие). Джакобс рекомендует брать такое дыхание, какое возможно с комфортом (удобством), потому что выдувание будет легче, если легкие заполнены. Эластичность легких, действие тяжести поднятых плеч и скручивающее усилие ребер в месте их прикрепления добавляют действенности выдыхательным мышцам.

Чем меньше воздуха в легких, тем выше степень напряжения требуется выдыхательным мышцам, чтобы поддерживать непрерывный поток воздуха; это может иметь негативный эффект для звука и непринужденного исполнения.

Напряжение брюшных мышц перед началом звуковоспроизведения, согласно Джакобсу, является как ненужным, так и неразумным. Он демонстрировал, что воздушный поток любой необходимой силы, можно воспроизвести сразу, без какого-либо предварительного конструирования. Если набранный объем воздуха сжат перед началом звуковоспроизведения, то помешать ему достичь амбушюра можно или блокированием его с помощью языка (что может вызвать грубую атаку), или закрыванием гортани (закрытая гортань может воспротивиться полному открытию, когда наступит время играть).

Если дыхательные мышцы сокращены без сжатия набранного воздуха - это показывает, что вдыхательные и выдыхательные мышцы находятся в изометрическом сокращении, в противодействии друг другу, а не легким. Когда наступит время начать звуковоспроизведение, вдыхательные мышцы будут сопротивляться, временами продолжительное время, в то время как выдыхательные мышцы будут стараться уменьшить объем грудной полости. Проблемы, вызванные этим, могут наиболее ярко проявиться при исполнении в верхнем регистре и сильной динамике.

Воздух выдыхается только при уменьшении полости грудной клетки в размере, и только значительная активность выдыхательных мышц заставляет ее это сделать. Сознательные попытки поддерживать постоянное давление вниз и наружу брюшными мышцами во время исполнения работают против физических потребностей тела, и вызывают конфликт между сознанием и подсознанием мозга (которое знает точно, что надо делать).

Исследования Джакобса включают изучение различий внутреннего давления воздуха, и он заметил значительную разницу между исполнителями на деревянных и медных духовых. Те и другие меняют давление воздуха, чтобы изменить громкость, но исполнители на медных духовых должны также делать это для смены регистров, с помощью приблизительно удваивания давления подниматься на одну октаву. Мысль о поддержании постоянного напряжения брюшных мышц конфликтует с необходимостью постоянной смены давления во время исполнения на медных инструментах.

Тогда как, его знания физических аспектов брасс исполнения непревзойденны и его вклад в этой области бесценен, даже более полезными являются учения Арнольда Джакобса о мыслительных аспектах исполнения. Он подчеркивал, что несмотря на то, что желательно понимать физические основы исполнения, невозможно компетентно контролировать использование воздуха (или другие слагаемые исполнения) сознательно. Просто недоступно сознанию иметь достаточно сенсорной информации, чтобы это стало возможным, и механику дыхания, так же как и многие другие аспекты духового исполнения, лучше всего оставить подсознанию. Исполнитель должен представлять себе в уме, что должно произойти, и предоставить подсознанию заботу о деталях. Эта мысль не совсем революционно звучит в восьмидесятые годы, но Арнольд Джакобс учил таким образом свыше сорока лет.....................

Первая стадия моего обучения у Арнольда Джакобса, которая длилась несколько лет, была изучением его подхода к духовому исполнению. Позднее, был период, когда я посещал его для экзаменования, хотя обычно он также обучал меня новым вещам. Вскоре, после нескольких лет усиленного обучения и минимальной исполнительской практики, я обнаружил, что думаю как учитель, даже во время собственного исполнения, и стал жертвой того, что сам Джакобс называл "парализация анализированном". Третья и доныне, фаза моего обучения у Арнольда Джакобса связана с перенесением фокуса моего мышления с внутренних физических реакций на внешние музыкальные результаты. В этом нет ничего нового, потому что Джакобс с первого моего урока с ним называл это первоочередной задачей, но теперь физическая информация, переданная им, отступила на задний план. Теперь вызвана необходимость открывать и использовать те мыслительные процессы и представления, которые заставят подсознательные части мозга производить нужные физические действия. Джакобс подчеркивал, что детальные знания физических аспектов относительно неважны для акта исполнительского выступления.

Арнольд Джакобс знал, как работает тело во время исполнения на духовых инструментах, но более важно, что он знал, что должен делать разум, чтобы тело работало хорошо. Из комплекса знаний он извлек сущность простоты подхода, которая предлагает всем нам возможность стать непринужденными исполнителями. Сущность этой простоты - постигать брасс исполнение с точки зрения пения и дыхания.

Динамика дыхания
Кевин Келли с Арнольдом Джакобсом и Девидом Кугелем

Каждый студент-духовик, в свое время, получал инструкции "правильного" метода дыхания. Если он обучался у двух или трех разных педагогов, он вероятно обучался двум или трем различным методам, которые все, вероятно, правильны. Я учился у шести педагогов по валторне и изучал пять методов дыхания, каждый из которых слегка отличался и не был особо полезным.

Проблема двойная. Во-первых: немногие педагоги понимают, как тело регулирует дыхание (оставим в покое использование дыхания в исполнении на духовых инструментах). Во-вторых: те, кто частично понимают, обучают неправильно, приковывая внимание к анатомии. Неполное понимание предмета педагогом передается ученикам, которые запутываются, разочаровываются, вероятно, даже зажимаются. Стандартные книги по "искусству исполнения" для любого инструмента помогают мало, потому что немногие из них понятно излагают предмет, и еще менее согласованы с каким-либо другим текстом.

В попытке понять эту проблему, я советовался с двумя знаменитыми авторитетами в предмете дыхания: доктором Дэвидом В. Кугелем, профессором по легочным заболеваниям Северозападного университета в Чикаго, который также возглавляет лабораторию легочного функционирования в Северозападном Мемориальном госпитале; и Арнольдом Джакобсом, основным тубистом Чикагского Симфонического оркестра и всемирно известным педагогом, покровительства которого добиваются студенты и профессиональные исполнители на всех духовых инструментах, прежде всего за его подход к психологии дыхания.

Исполнители на духовых инструментах озабочены созданием и поддерживанием движущегося столба воздуха, за который ответственны только дыхательные мышцы. Многие мышцы брюшной полости и грудной клетки, и некоторые шейные, вовлечены в движение воздуха в легкие и из легких. Диафрагма, одна из них, наиболее часто упоминаемая в связи с исполнением на духовых инструментах и одна из наименее понимаемых духовиками-исполнителями. Она популярно считается главным элементом в понятии "поддержки" дыхания - мы часто говорим о поддержке звука диафрагмой - так, если бы диафрагма участвовала в выдохе (выдувании воздуха из легких). Это не так.

"Диафрагма это мышца вдыхательная (для того, чтобы набирать воздух в легкие)", говорит Кугель. "Расположенная (как купол) вокруг и над брюшной полостью, она уникальна среди мышц тела тем, что сокращается не от одного конца к другому, как ваши мышцы рук, ног, или спины, а в круговой функции, так, что сокращение диафрагмы уменьшает ее размеры в то время, как она становится плоской. Диафрагма прикреплена к нижним ребрам таким образом, что когда она сокращается, то движется вниз. Это одна мышца, но как все мышцы она состоит из множества волокон, которые сокращаются синхронно. Когда она сокращается, происходит эффект ее давления вниз.

"Активная часть дыхания - это вдох. Для того, чтобы увеличить легкие в объеме и набрать воздух, необходимо активное мышечное усилие, и это означает сокращение диафрагмы. Теперь вы можете попробовать воспроизвести небольшое дыхание с помощью сокращения других мышц, таких как продольные мышцы шеи. Посмотрим на тех, кто заканчивает забег на 100 метровую дистанцию. Они как бы задыхаются и содрогаются мышцами шеи так же, как и диафрагмой, но это агональное, через силу, дыхание субъекта, который находится в состоянии экстремальной физической активности. Это не тот случай, когда вы играете на музыкальном инструменте. Вам может быть необходимо быстрое дыхание, или полное, глубокое, но координированному и планируемому дыханию не способствуют сокращения тех, других мышц, которые относительно меньше содействуют в сравнении с тем, что может сделать здоровая диафрагма."

Кугель показывает, что задачи диафрагмы, только способствовать тому, чтобы набрать воздух. "Совсем другие мышцы, особенно в области грудной и брюшной полостей, мы используем, чтобы выдыхать, и они совместно создают то давление воздуха, которое вам необходимо для исполнения."

"Один человек в Англии сделал прекрасный опыт, в котором он поставил несколько тренированных певцов, напротив флуороскопа (инструмент, используемый при изучении внутренностей тела) и попросил их пропеть ноту с помощью дыхания, идущего от диафрагмы, таким способом, которым их обучали. Затем он повторил процесс, но певцы уже дышали абсолютно неправильным способом, без использования диафрагмы, не так как их обучали. Флуороскоп не показал никакого отличия в активности диафрагмы в обоих случаях. В этом, в самом деле, нет ничего удивительного, потому что диафрагма отвечает за 90% всего дыхания и вы не можете контролировать или менять ее пропорциональный вклад в ваше дыхание (или некоторых других мышц, чей вклад сравнительно меньше)."

"Итак, я полагаю, что происходит следующее, когда кто-то тянет верхнюю До правильным способом, "используя диафрагму" - в противоположность кому-то, кто делает это неправильно - результат зависит не от того, что он делает что-то с диафрагмой. Это зависит от того, как у данной персоны сокращаются другие мышцы в брюшной и грудной полостях. Эта информация (о поддержке диафрагмой) была перенесена в профессиональный язык певцов и исполнителей на духовых инструментах, чтобы присвоить значение диафрагме в выдохе, хотя в действительности это делается с помощью сокращения других мышц."

"Имеются два переплетающихся слоя мышц между ребрами, называемые межреберными мышцами; одни сокращаются при вдохе, другие при выдохе. Если я вдыхаю быстро и хочу остановить дыхание в определенный момент, перед тем, как я действительно остановлюсь, мышцы, которые двигают грудную клетку в противоположном направлении уже начинают работать. Это то взаимодействие мышц, которое осуществляет движение в противоположных направлениях, что приводит к действенному контролю."

Позднее профессор медицинского факультета Йельского университета, Аренд Боууис, на которого Кугель часто ссылался в наших дискуссиях, предложил хорошую иллюстрацию того, как взаимодействуют вдыхательные и выдыхательные мышцы при духовом исполнении.

"Дыхательные мышцы помогают вырабатывать наибольшее количество энергии, которое расходуется при исполнении на инструменте. Они действуют на грудную клетку, которая в нашем случае является эластичными воздуходувными мехами. Когда грудная клетка (в ней находятся легкие) наполнена воздухом, она стремится уменьшиться в размерах, как бы расслабиться. Попробуйте на себе: вдохните столько, сколько сможете, расслабьте все мышцы, и вы выдохнете со вздохом. Теперь попробуйте противоположное, что гораздо труднее сделать: выдохните столько, сколько сможете. Теперь расслабьте все мышцы, и воздух войдет в легкие. Нейтральная позиция отдыха воздуходувных мехов грудной клетки, где-то между, приблизительно посередине полного отклонения в амплитуде грудной клетки. Дыхательные мышцы работают совместно или против этих эластических сил, в зависимости от полноты объема грудной клетки и того давления, которое нам необходимо для исполнения на инструменте.

Если мы хотим выдыхать медленно с очень маленьким давлением, после того как вдохнули столько, сколько могли, мы должны использовать значительные вдыхательные силы, чтобы сдержать воздух от выхода со вздохом. И опять, попробуйте на себе. Глубоко вдохните и выдыхайте очень медленно. Вы "сломали" ваше дыхание, используя вдыхательные мышцы для сдерживания, чтобы удержать объем грудной клетки от слишком быстрого уменьшения, вызванного ее собственной эластичностью. Если вы продолжите, то достигните точки расслабления. Теперь продолжите медленно выдыхать, и вы обнаружите, что теперь вы должны применять усилия выдыхательных мышц, чтобы выдыхать воздух так же медленно."

Степень контроля исполнителя на духовом инструменте, занятого в подобной процедуре, ограничена тем, что показано в диаграмме емкости-давления полости грудной клетки, которая говорит, что требуется большее давление, чтобы выдыхать воздух из емкости расположенной ниже точки отдыха легких, чем из емкости выше этой точки. Как объясняет это Кугель, "В легких взаимоотношения давления и емкости линейны на протяжении всего диапазона - это значит, я получаю равный прирост емкости за равный прирост давления. Раз я достиг предела эластичности, не имеет значения сколько давления я добавляю, я не могу добавить больше емкости."

"При отсутствии сознательных усилий для содействия, наивысшее давление тогда, когда легкие наиболее увеличены. Точно так же, когда легкие наиболее увеличены, сознательное сокращение мышц производит наибольшее давление. Активное выдыхательное усилие, конечно, необходимо тогда, когда требуемое для инструмента давление в полости рта должно быть выше, чем расслабленное давление в превалирующей емкости легких. Как только легкие уменьшаются, они перестают сокращаться и вырабатывать давление собственными усилиями. Вы должны делать это, сдавливая их с помощью мышц".

"Например, если вы наполните легкие до их абсолютного максимума и затем возьмете верхнюю До на трубе в максимальной громкости, вы используете не слишком много воздуха, но емкость воздуха в грудной клетке уменьшится значительно, из-за того, что вы очень сильно сжали ее. Вы сжали воздух в грудной клетке точно настолько же, насколько и воздух во рту. Играете ли вы на инструменте, который, для воспроизведения звука большой громкости, требует сильной воздушной струи при малом давлении воздуха, или вы играете на инструменте, при слабой воздушной струе, требующем огромного давления воздуха (те, которые используют маленькие мундштуки) усилия, требуемые от исполнителя, по существу одинаковы. Иными словами, вы должны сдавливать мышцами легкие, чтобы произвести либо сильную струю, либо высокое давление."


В течение медленной реализации дыхания, вдыхательные мышцы (не включающие диафрагму) сдерживают легкие от быстрого уменьшения. Ниже точки отдыха легких, выдыхательные мышцы продолжают уменьшать размер легких, так как выдыхание воздуха становится более затруднительным.

"Огромное отличие в том, что если вам не требуется высокое давление, вы можете играть с помощью всей, годной к употреблению, емкости легких. Однако, если вам потребуется большое давление, вы сможете использовать лишь небольшую часть емкости легких, потому что когда легкие частично пусты, невозможно произвести давление, как показано на диаграмме. Вы можете произвести максимальное давление, когда легкие целиком заполнены, и вы желаете это сделать для того, чтобы играть громко или в высоком регистре; но, после выдоха некоторого количества воздуха, легкие становятся меньше и делается невозможным поддерживать такое высокое давление. Поэтому период времени, когда исполнитель имеет возможность, как играть громко, так и вообще создавать давление, чтобы производить звук, ограничен. С другой стороны, время, в течение которого гобоист может поддерживать звучание, не настолько сильно ограничено давлением воздуха и его потоком, требуемыми инструментом, насколько временем расходования его собственного дыхания. Если вам не нужны большое давление и сильный поток воздуха, у вас есть целый день; но вы можете держать ноту только до того момента, когда вам будет необходимо вновь взять дыхание."

Момент, на котором настаивал Кугель в течении всех наших обсуждений, - что все данные факты анатомии дыхания каждый исполнитель обнаружит у себя при практическом применении: "Я твердо верю в способность организма свести к минимуму тяжесть работы, которую он должен сделать. Другими словами, имеются исследования, которые показывают, что любой образец принятого у людей дыхания представляет минимальное количество работы, требуемой для произведения необходимого дыхания."

"Например, люди с определенной легочной болезнью дышат глубоко, относительно медленно. При проведении объективных измерений работы дыхания - и, как я полагаю, давления, емкости, физических параметров работы - вы обнаружите, что если вы измените их дыхание таким образом, что они будут дышать меньшим объемом более часто, что принесет точно такое же необходимое количество дыхания, это потребует большей работы. Пациенты, у которых легкие, вследствие определенного заболевания, теряют эластичность, могут служить примером частого и тяжелого дыхания. Они дышат так, потому что требуется много работы, чтобы растянуть неэластичные легкие. Пациент может получить необходимое количество дыхания, если дышит часто и малыми объемами. Если вы скажете ему, "Вот так, так!, ты же дышишь совершенно неправильно. Попробуй брать большое дыхание и дышать не так часто, и ты будешь получать то же количество дыхания", то он ответит, "Да, я пробовал так, но мне не понравилось", это потому, что ему нужно было тяжело работать, чтобы раздуть неэластичные легкие."

"Мое мнение, что компенсирующий способ дыхания, который люди спонтанно выбирают, представит минимум требуемой работы, и вероятно неправильно навязывать другие способы. Я думаю, что персона, играющая на духовом инструменте, соответствует той же категории. Если ему необходимо схватить дыхание между двумя пассажами, он предпочтет сделать это наилучшим для него способом: я сомневаюсь, что здесь возможно какое-либо намерение в навязывании другого способа. Если исполнитель однажды сделал это, и преждевременно истощил запас воздуха, в следующий раз он будет брать немного больше дыхания, потому что он знает, что ему нужно."

К тому же, специфический способ дыхания, который выбирает данная персона, не является показателем качества его, как исполнителя на духовом инструменте. Кугель говорит. "Если вы сравните способы дыхания ваши и мои, или кого-либо еще, они могут быть все различны, но здесь не может быть категоричности высказываний типа; "нормальное" или "ненормальное", или "это старый" или "это молодой". Нет никаких особенностей дыхания, которые могли бы давать определение символизирующее степень нормальности. По существу данного вопроса, нет ничего удивительного, если четыре человека, играя одну и ту же музыку, будут дышать слегка различно, потому что они дышат различно и когда не исполняют музыку." Он ссылался на статью "Nature", где Боууис тестирует четырех флейтистов, исполняющих "Свирель Пана" Дебюсси. Один из этих людей был солист Концертгебау оркестра в Амстердаме, один, хороший музыкант-любитель, и двое других, молодые профессионалы. Записи пневмографа (инструмента, созданного для измерения движения грудной клетки во время дыхания) обнаружили четыре слегка расходящиеся показания, в пределах в основном одинаковых образцов, с небольшими колебаниями темпов. За исключением одного человека, имевшего немного меньшую емкость легких и взявшего одно чрезмерно большое дыхание, остальные исполнители твердо придерживались расстановке дыхания по фразе. Этот тест показал, насколько музыка определяет способ дыхания исполнителей. "Поэтому, если согласиться с идеей, касающейся инструментального исполнения, где мы должны спонтанно принимать наиболее действенные и эффективные способы," говорит Кугель, "это приведет, не столько к здравому смыслу в вашем отношении к данному аспекту, сколько к вашей способности концентрироваться на других аспектах вашего исполнения."

Анатомия и Психология

Арнольд Джакобс основывает свое обучение на всех этих других аспектах звука и фразы -"результатах" музыки. Он делает отличие между анатомией и функционированием посредством того, что он называет "компьютером активности мозга", отделяя его от "мыслящей части мозга".

"Что бы вы ни пытались совершить, на пути получения результата вы обнаружите, что физическое действие, требуемое для того чтобы сделать это, базируется в компьютере активности мозга. Иными словами, сознательные уровни мозга, где располагается волевое мышление, держат результат в руках. Другой уровень мозга, мыслящая часть, будет держать в руках двигательные импульсы, разносимые нервами по всему телу. Запуск и работа систем, таких как способность ходить или говорить или бегать, находятся в руках подсознательных уровней. Мышечная активность будет результатом того, что вы намерены совершить. У всех машин есть установки для управления, такие как например на автомобиле, у которого есть сложные механизмы под капотом, но которые легко управляются из кабины водителя. Точно также и на такой планете, как человеческое бытие; но у человека великолепные механизмы управления и он действует через систему управления.

"Под этим я подразумеваю, что в мозге есть отделения, которые задействованы в управлении физическими функциями всех сортов - нарезанием еды, доставкой ее в рот и жеванием, отходом тела ко сну ночью, или даже потерей разума. Мыслящая часть мозга свободна, чтобы справляться с окружающей нас жизнью. С помощью мыслящей части мозга мы начинаем устанавливать, что мы хотим на пути к результату.

"Вот, конечно, с чем сталкиваются исполнители; в музыке очень часто педагог делает ошибку изменения скорее механической деятельности, чем изменения результата или того, что он желал бы, чтобы было совершено. Инструктор дает механические методы как это сделать, а люди не могут работать таким путем. Никто из нас не может. Мы должны все время подыскивать легкий ответ. Это так просто. Если ты хочешь полное дыхание, всего лишь набери много воздуха. Не беспокойся о том, куда он идет. Если ты хочешь дуть, всего лишь дуй. Со студентами педагог всегда должен пытаться найти простые ответы, которые вызовут должную двигательную реакцию. Эта мысль имеет отношения не к королевству анатомии, а к психологии."

Момент, с которого Джакобс вводит студентов в курс, тот что он называет "феноменом воздушного потока" - мысль о выдувании воздуха через инструмент, не допуская предварительного конструирования давления внутри легких. У большинства студентов, которые приходят к Джакобсу, уже приобретены привычки думать о давлении воздуха вместо того, чтобы думать о воздухе в действии. Так как эти привычки очень трудно поломать, он использует психологию, чтобы создать новые привычки, чтобы дать студентам возможность использовать их мышцы для правильного функционирования.

Дыхательные мышцы вовлекаются тремя путями. Один - это дыхание, единичный законченный акт вдоха или выдоха. Второй, необходимость создать тазовое давление, когда перекрыт верхний конец дыхательных путей, усиление давления вниз в таких случаях, как дефекация и рождение ребенка. Третий, необходимость изометрии физических функций, вид статического мышечного напряжения. используемого в борьбе или поднятии тяжестей.

"Музыкант должен быть уверен, что использует правильный подход во время игры на инструменте," говорит Джакобс. "Он не должен хотеть ничего, что сковывало бы, он не должен хотеть ничего, что создавало бы большие изометрические построения, у которых нет двигательного потенциала. Ввиду того, что продолжительный поток воздуха требует движения, исполнитель должен дышать.

"Человеческий мозг отвечает за условные реакции, или за рефлекторные реакции на возбудитель, как у музыкантов, так и у немузыкантов. Это не дыхательные функции. В дыхании действие воздухонадувных мехов заложено в мышцы. Мы вдыхаем воздух и выдыхаем воздух, благодаря феномену расширения и уменьшения. Это становится простым, когда вы думаете о движениях воздуха. Вызвано ли это опусканием диафрагмы или подниманием грудной клетки, вследствии расширения, внутри производится более низкое давление, чем атмосферное, поэтому воздух будет двигаться внутрь легких. Подобная вещь произойдет, как только вы уменьшите размер - давление воздуха возрастет, поэтому вы двинете воздух наружу. Вот как мы дуем; вот как мы дышим.

Движение воздуха как поток

"Психология дутья - это всегда выдувание воздуха наружу, работа скорее с потоком, чем с давлением воздуха. Эта психология важна. Возьмите вашу руку, держите ее на расстоянии и дуйте на нее. Теперь надо сконцентрироваться на месте, куда попадает воздух. Некоторые педагоги могут заставить исполнителей дуть в инструмент или на дальнюю стену. Не имеет значения, каким техническим приемом вы побуждаете студента; психология этого должна быть - движение воздуха, а не давление.

"Потоку воздуха всегда сопутствует давление. Давлению воздуха, не всегда сопутствует поток. Если вы сосредотачиваетесь только лишь на давлении, - которое можно создать в любой полости тела - есть опасность того, что вы можете стимулировать маневр Валсалвы (с которым вы будете пытаться выдыхать при замкнутых рте и носе), или синдром тазового давления, или изометрии, которые не вызывают движения воздуха.

"Но инструктор никогда не должен протаскивать эту мысль, говоря студентам, что надо давить той мышцей или этой мышцей. Я заставляю их дуть. Я даю им возможность изучать тело без инструмента. Я использую специальное оборудование, или могу заставить студентов надувать воздушный шар, или сдувать спички, и затем показываю, как большие количества могут быть получены из любой части грудной клетки (часть тела между шеей и животом). Другими словами, мы проходим определенное количество перспективных упражнений без музыки, чтобы ознакомиться с телом, так же включая изучение воздуха в жизни."

Путаница многих учителей, как с ролью диафрагмы, так и с мыслью о брюшной поддержке воздуха, в основном ответственна за то, что многие студенты готовят заранее род давления, созданного мышечным напряжением неправильного направления.

"Прежде всего, термин "поддержка" поднимает вопросы в самом себе. Многие люди делают ошибку, присваивая значение в поддержке сокращению мышц. Выдувание воздуха должно быть поддержкой, не напряжение в мышцах тела, а движение воздуха, необходимое амбушюру или трости.

"Вы направляетесь в запутанную область механики движения; область причинно-следственных взаимоотношений. Когда исполнитель дует, его тело подвергается некоторым изменениям. Всего лишь прикоснувшись к нему, можно ощутить возрастающее заметное напряжение. Ближе к концу дыхания проступают напряженные волокна. Для того, чтобы выдыхать воздух, необходима возрастающая двигательная активность, и она варьируется в соответствии с продолжительностью фразы и первоначальным количеством воздуха в легких; но "поддержка", это ни в коем случае не "тугие мышцы", молчите вы или дуете, делаете diminuendo или crescendo. Другими словами, то, что многие люди называют поддержкой - это просто статический, постоянный, изометрический тип сокращений мышц. Но это совсем не поддержка.

"Я могу объяснить это с различных точек зрения. Вот одна: ваша диафрагма как пол, подвижная перегородка между грудной и брюшной полостями. Теперь, если вы создадите значительное давление при ненапряженных диафрагме и животе, воздух просто опустит пол вниз. Независимо от вышедшего наружу воздуха, когда исполнитель создает давление - это просто опускает "пол". Итак, что касается мысли о поддержке как о чем-то, что будет держать диафрагму в верхней позиции, вы предположительно смогли обнаружить напряжение живота, в результате создаваемого ниже пола давления. Вы держите нижнюю часть в фиксированной позиции, в то время как создаете высокое давление с помощью реберной активности, чтобы вытолкнуть воздух основываясь на этом давлении Я не могу представить себе дело таким образом, но я знаю, что многие учителя таким образом думают. Для меня это не поддержка.

"Поддержка - это всегда феномен уменьшения. Где бы ни намеревался исполнитель создать давление, согласно закону Бойля, он должен уменьшить камеру. Тогда камера может быть уменьшена, везде где она увеличена. Она становится больше, когда вы набираете воздух, она становится меньше, когда вы выдыхаете воздух. Когда вы дуете, мозг отключает активность диафрагмы, естественно. Выдыхательная функция, естественно, выключает деятельность вдыхательной функции. Если вы используете воздух, чтобы создать тазовое давление, диафрагма не выключится - она останется задействованной. Мышцы брюшной полости, которые, естественно, могут быть выдыхательными, начинают сокращаться, и если создать перемычку в полости рта или языком, или губами, это перенесет давление вниз, на сокращающуюся книзу диафрагму, чтобы повысить тазовое давление для выталкивания фекальных веществ. Конечно, чтобы обойти данное происшествие, нужно нечто другое, - феномен дыхания. Видите ли, вы должны сформировать новую привычку, а новая привычка не приходит сразу. Новой привычке требуется время, чтобы достичь подсознательного уровня."

Джакобс использует широкое разнообразие немузыкальных упражнений, чтобы дать исполнителям почувствовать и услышать разницу между свободным выдуванием воздуха и выдыханием в задавленной манере, что является результатом перенапряжения грудных и брюшных мышц. Для примера, дуйте на тыльную часть ладони через плотно сжатые зубы, с шипением, так громко, как вы можете. Вы почувствуете, что воздуха идет очень мало. Свободно дуя на ладонь, вы почувствуете значительное количество воздуха при меньшем давлении. Шипение требует высокого давления, но здесь небольшая величина. Сомкнув губы посреди шипения, и произведя затем взрывной звук, вы почувствуете значительное давление позади губ и также позади языка. Как только вы раскроете губы, вы сразу почувствуете нехватку воздуха.

"Мы наблюдаем подобные перемычки у студентов постоянно", говорит Джакобс, "идущие от шипящего "С" (шипящий звук), или от задней части языка, и даже некоторые оттуда, где гортань и надгортанник начинают действовать совместно. Если у моего студента язык блокирует воздух, давая небольшое движение при высоком давлении, я немедленно поощряю использование открытых гласных форм, таких как, "o" или "a". Всю свою жизнь вы говорите; в произношении используется язык. С годами вы выстраиваете рефлекторные реакции, для воспроизведения необходимых очертаний, что очень могущественно. Вы слышите трубу или фагот, но они звучат подобно голосу певца, поющего "o". Слушайте этот звук и очертания языка будут правильными. Это подходит в любом случае, когда необходимо открыть верх на пути воздуха."

Во время одного из мастер классов Джакобса в Северозападном университете, женщина спросила, как помочь студентке-фаготистке, у которой поток воздуха были "как кирпичная стена" - зажатый и напряженный - результатом чего, по-видимому, был ужасный звук.

"Прежде всего", сказал он, "уберите ее фагот. Вы не должны использовать трость; можно что-нибудь поместить в ее рот. Попросите студентку начать дуть или начать дуть на что-то, для того чтобы видеть, что воздух что-либо производит, попадая в цель. Значение такого подхода не в том, чтобы исправить что-то ошибочное, а в том, чтобы установить, как должно быть правильно.

"Я бы дал ей пару соломок и попросил ее дуть на страницы книги и наблюдать, что происходит с другой стороны. Попросил бы ее дуть на несколько спичек или надуть пустой воздушный шар, но всегда с мыслью об ознакомлении с воздухом, скорее чем с давлением воздуха. Изучение деторождения и кашля дает картину того, что может делать давление воздуха. Однако, когда вы изучаете ожог и охлаждение его дутьем на руку, или когда вы делаете то, что обычно я делаю, стреляете в людей горошинами через трубочку, тогда вы получаете другую картину, что воздух может делать."

Женщина заметила, что это особая студентка, которая была певицей и играет на фаготе только год. "Должны ли певцы использовать много воздуха?", спросила она. "Нет, совсем напротив," сказал Джакобс. "Певцы используют меньше воздуха, чем кто-либо. Их трость в гортани, и как результат они должны использовать довольно порядочное давление в области гортани. Студентка использует технику пения на фаготе. Теперь сравнивая с пением, игра на фаготе покажется как поток большого количества воздуха. Полезно осознать, что у нее уже есть сформированные привычки.

"Начните механические движения без инструмента, так студентка на себе испытает изменение во взаимоотношениях живота и диафрагмы. Осмотрительно позволяйте ей творить массивные движения в области кишечника; всасывание животом, принужденное его выпячивание, давление вверх и вниз - это та область, где она уже стабилизировалась. Теперь осторожно дестабилизируйте это. Начните перемены мышечной активности перед зеркалом, таким образом ощущения, работая вместе, усилят друг друга. Однако не связывайте это с музыкой, она еще должна побороть свои собственные привычки.

"Затем присоедините выдыхание воздуха, используя следующие действия: (ежедневно) сдувание спичек, полное вдыхание и расширение. Предоставьте ей несколько недель, чтобы она практиковалась в этом каждый день. В области живота, где студентка была стабильна; она начнет устанавливать подвижность функций. Она должна осознать данный метод, прежде чем вы прибавите к нему фагот. Затем проделайте это несколько раз повизжав только на трости, но с преувеличением. "Преувеличение - одно из важных орудий. Делать только правильные вещи - это не то, что вы хотите. Это не одобряется, но так вы перезаряжаетесь. Вы делаете это не с музыкой, поэтому здесь нет вреда. Затем, когда вы возьмете фагот, вы не должны беспокоиться об изменениях в теле, а должны изучать воздух.

"Для легких - естественно, становиться меньше, когда вы расходуете воздух. Студентка-фаготистка делала это неестественно. Как учитель, вы проделали программу, чтобы вернуть ее назад к естественному. Как только процесс стартовал, она начала использовать воздух как поток, чтобы демобилизовать диафрагму. Не может быть закрепощенности в передней стенке живота без антагониста, которым является диафрагма. Мозг демобилизует это действие, и когда диафрагма пойдет наверх, вы обнаружите, что студентка в состоянии продуть трость, с помощью потока воздуха. Если вы попросите ее сделать все это, основываясь на интеллекте, она поймет, но не сможет передать своему телу. Поток становится сигналом телу к переменам.

Это звук

"Но поток, в конце концов только незначительная часть. Звуковоспроизведение, более важно. Вы используете поток как топливо. У духовых инструментов, сам инструмент резонирует звуковые волны; он реагирует на звук и усиливает его в соответствии с акустическими свойствами. Наш воздух используется не для того, чтобы заполнить инструмент. Он используется амбушюром как энергия для вибрации губ.

"Поэтому, конечно же, исполнители должны беспокоится не о воздухе, а о качестве звука. Если у вас будет звук, у вас будут все необходимые для звука условия на подсознательных уровнях. Дутье - это побочная часть; звук не может существовать без дутья, но дутье может существовать без звука. Как артисту, вам нужен результат - результат это звук, и фраза, и все эмоции в музыке - вы используете мыслительный процесс, чтобы стимулировать двигательную функцию, но вы не должны заботится о функции. Вы должны заботится о звуке. Когда необходимо, вы будете дышать. Вы будете это делать, главным образом, неосознанно. Воздух надо использовать свободно - расточайте его, делайте все, что вы хотите. Исполнитель должен осознавать только общение с помощью звука с теми, для кого он рассказывает.

"Это верно для любого духового инструмента. Вы приучаетесь к экспертизе фразы и применения динамики. Как только звуковоспроизведение станет более действенным, насколько это возможно, вы обнаружите, что вам становится все легче и легче использовать дыхание. Я старый человек, но я все еще могу, довольно хорошо играть на медном инструменте, потому что мои губы отвечают с готовностью моим мыслям. Движение воздуха под давлением необходимо моим губам, чтобы вибрировать, но те же самые губы не должны пытаться противостоять воздуху. Они должны стараться вибрировать, основываясь на мыслях, с точки зрения звука идущих из моего мозга."

Конечно, есть много путей, которыми студенты и профессионалы могут тормозить свою способность свободно выражать звук. Вероятно, наиболее обычный - это плохая поза. "Поза очень важна", подтверждает Джакобс. "Мы так устроены, что максимальное использование воздуха возможно в позе стоя, даже если вы будете бежать или бороться за свою жизнь. Поза стоя предоставляет наибольшие возможности легким, вдыхать и выдыхать большие количества воздуха. Чем больше вы приближаетесь к лежачей позе, тем меньше возможности.

"Если вы думаете о дыхательной системе, это должны быть мысли не о воздуходувных мехах, а о серии сегментов воздуходувных мехов, зависящих от вашей позы. Лежа на спине, на полу, вы обнаружите, что возможность использовать грудное дыхание очень мала. Вы сможете с огромным успехом использовать диафрагму, которой более чем достаточно для лежачей жизни; но диафрагма, изолированная от остальной грудной клетки, производит довольно малое дыхание. Не бывает такой вещи, как полное дыхание без использования грудины (соединение брюшной кости и хряща, которое поддерживает ребра). Если я отклоняюсь назад, сидя на стуле, и вытягиваюсь руками за голову, действие вытягивает грудную клетку вверх, что уже приводит ее в израсходованную позицию. Это значит, что я не могу использовать ее для вдоха или выдоха. Если я наклонюсь вперед над моим животом, давление в брюшной полости под диафрагмой станет таким, что у меня будут большие трудности в использовании ее функции.

"Если вам нужно большое количество воздуха, вы должны использовать дыхательную систему полностью. Если вы играете на инструменте, который не требует много воздуха, вам не нужно стараться использовать полное дыхание; однако, вы должны быть способны делать это. Исполнители должны иметь достаточно воздуха, чтобы завершить фразу. Это включает вдыхание такого количества воздуха, которое основано на умении правильно решить, какое количество воздуха должно оставаться в конце фразы.

"Сидеть стоя или стоять сидя (имеется ввиду прямая спина без опоры), наилучшая поза, потому что легкие исполнителя имеют наибольшие возможности вдыхать и выдыхать воздух. Однако, если вы дышите с комфортом, поза совсем не обязательно должна быть только такой. Пока вы сидите в выпрямленной позе, у вас вероятно больше чем достаточно воздуха. Если вы большая персона с большими резервами легких, поза не так важна; однако, люди, у которых маленький объем легких, должны оставаться в выпрямленной позе и использовать максимально все, что им дано природой." (Мы возвращаемся к той исходной точке, о которой Кугель говорил ранее: тело само выберет наиболее удобные и эффективные значения для выполнения каких-либо заданных действий.)

"В этом виде искусства," заключает Джакобс, "мы выдаем звук. От дыхания зависит слишком много. Нам необходимы достаточные количества топлива, которые мы могли бы с легкостью использовать - как я говорю, расточайте его, оно бесплатно - но не расходуйте его чрезмерно. Мы не можем с самого начала делать что-либо мастерски; мастерство приходит со временем, в зависимости от вас самих. Мы должны осознать то, что мы пытаемся достичь; сигналы, поступающие из различных отделов мозга, должны основываться на звучании инструмента. Мы должны быть уверены, что мы не задействуем уровень мозга, отвечающий за волевые мысли, а пытаемся загрузить человеческий механизм через его индивидуальные составляющие. Мы не можем управлять этим. Вы должны не мешать, а позволить вашему телу действовать для вас. Исходная точка - это пытаться во время исполнения великолепно звучать."

Кевин Келли, обладатель всех степеней в музыкальной критике и английском литературоведении в Северо-западном университете, где он играл на валторне в главных духовых ансамблях. Дэвид Кугель, руководитель лаборатории легочного функционирования в Северо-западном Мемориальном госпитале в Чикаго, в составе кафедры медицинского факультета Северо-западного университета с 1955 г. Выпускник Иельского университета и медицинского факультета Нью-Йоркского университета в Бруклине, Кугель президент Чикагской Легочной Ассоциации и ее представительский директор в Американской Легочной Ассоциации. В 1983 был удостоен медали Чикагской Легочной Ассоциации. Наряду с медициной, Кугель занимается и музыкой, он играл на кларнете и саксофоне во время учебы и был членом духового оркестра.

 

Интервью с Арнольдом Джакобсом
Билл Руссо

- Вещь, о которой я больше всего заинтересован поболтать с Вами - это Ваше обучение, в особенности, что касается теории и технологических аспектов. Чтобы начать, например, я слышал, что у Вас есть машина для измерения объема дыхания - или давления?

Да, у меня множество приборов. Вероятно, тот, о котором вы упомянули - это респирометр, который замеряет как количество воздуха, которое может быть взято легкими, так и количество, которое легкие могут выдохнуть - один из тех тестов, которые называются "определение жизненной емкости", это возможность увидеть, сколько воздуха легкие могут вместить или выпустить за одно единичное дыхание.

- Каковы отличия?

Огромные.

- В самом деле?

Это во многом зависит от индивидуального соматического типа (физического строения тела), а мои медицинские друзья также интересуются фактором здоровья, в который я не углубляюсь. О, ко мне в студию приходил человек - только для примера - один трубач из одного из главных симфонических оркестров, у которого емкость легких около 7 литров - я измерял других трубачей с емкостью легких менее 3 с половиной литров.

- Как это влияет на исполнение музыканта?

Ну, это как длинная кость и короткая кость. Для тубы - у меня емкость легких 4 литра. Один из моих коллег - очень хороший молодой исполнитель на тубе - у него 6 с половиной литров емкость легких. Я не могу надеяться поддерживать единичное дыхание так долго, как может он. Я могу исполнять фразы очень хорошо, и т.д., но я должен находить несколько мест, где я могу вдохнуть так, чтобы я не израсходовал топливо слишком быстро.

- Какова разница между инструментами? И на сколько большая емкость требуется для верхнего или нижнего регистра?

Ну, об этом я могу рассказать довольно хорошо, потому что проводил исследовательскую программу включающую эту особую тему. Труба может использовать наименьшее количество дыхания, но при наибольшем давлении, чем на любом из медных инструментов. Туба будет точной противоположностью. Она будет использовать наибольшее, с точки зрения количества воздуха и его расхода, но при наименьшем давлении - и это ведет к некоторым выводам о сути данного на трубе - в верхнем регистре, расход воздуха - м-р Херсет сотрудничал со мной в этом специальном исследовании - и мы обнаружили, что его расход, при исполнении в очень высоком регистре, бывал очень мал - что-то около 10 литров воздуха в минуту, при давлении, ох, иногда от более чем полутора фунтов до 2-х фунтов. В нижнем регистре он мог расходовать при исполнении около 25-30 литров воздуха в минуту, при давлении около, может быть, 8 или 10 унций. (1 фунт = 12 унциям = 373,2 гр.) Теперь, что касается тубы, моего внутриротового давления - другими словами, давления измеренного в полости рта во время исполнения. Мы используем небольшую трубку, вставляя ее в рот во время исполнения, а давление показывается на записывающем приборе. Мое нижнее давление доходит до 2-х унций, при обычном исполнении, но в то же время мой расход воздуха может составлять кое-где от 7 литров в минуту, при самом тихом исполнении, какого я могу добиться, до более чем 120 литров в минуту, при исполнении в полной громкости. Ну, д-р Бенджамин Барроуз, из университета Чикаго, который помог мне с этими экспериментами, помогал мне составлять диаграммы некоторых экспериментов, занося их на бумагу, и он был очень заинтригован фактом, что можно начертить одну кривую для всего семейства медных инструментов, с точки зрения количества и давления воздуха, использованных при данном уровне расхода на инструментах. Мы задействовали для этого м-ра Фаркаша, м-ра Херсета, м-ра Ламберта и меня на тубе - это валторна, труба, тромбон и туба. Но если мы исполняли ноты, которые были энгармоничны - другими словами - одной высоты, даже если они исполнялись на разных инструментах - наши рабочие усилия и расходы воздуха были практически идентичны. Как пример, когда я играл верхнюю ДО в заданной динамике, с которой мы работали, я использовал около 6 унций внутриротового давления и около 10 литров израсходованного воздуха в минуту, и при составлении диаграмм, мы обнаружили, что м-р Херсет, для той же самой ноты, использовал практически идентичные давление и расход. На другой ноте, с м-ром Фаркашем, снова мы нашли, что мое давление и его были почти те же самые, расход почти тот же самый - несмотря на то, что мы использовали разные инструменты. Наши амбушюры, придя к заданным размерам и очертаниям, получили некие необходимые, с точки зрения давления и движения воздуха, условия для дыхания.

- Могу я остановить Вас только на минутку? Потому что я потерялся...

Хорошо, это довольно запутанный предмет...

- Расход воздуха возрастает? На нижних нотах? На данном инструменте?

У семейства медных инструментов, да, на заданном динамическом уровне, расход воздуха почти неизменно выше в низком регистре, сравнительно с верхним.

- А давление уменьшается к нижним нотам?

Совершенно верно.

- Но, теперь, когда Вы говорите, что у разных инструментов один и тот же расход и одно и то же давление воздуха для заданной одной и той же ноты...

Энгармонической, да. - Скажем, для ДО первой октавы - означает ли это, что туба понижает свой расход воздуха до 10 литров, а труба повышает до 10?

Совершенно верно. Так как он идет в свой низкий регистр, то давление падает и расход воздуха возрастает; а я иду в мой верхний регистр, мое давление растет, а расход воздуха уменьшается.

- Ужасно. Ну а каковы последствия этого? Их миллионы, как я вижу.

Да, последствий множество, как Вы говорите, одни - психологические - те из нас, кто играет на тубе, должны понять, что нам не нужно работать слишком много, когда играем в верхнем регис-тре. У меня много студентов, которые приходят к различным изометрическим типам закрепощенных состояний, вызванных трудовыми усилиями на трубе, когда они работают в верхнем регистре, в чем в действительности нет необходимости. Вызванные необходимостью состояния закрепощения, очень умеренны.

- Можно ли значительно повысить верхний регистр тромбона и тубы?

Да, возможности для его повышения есть, конечно, потому что композиторы для этого пишут, и так как исполнители имеют мотивацию, они всегда двигаются в этом направлении.

- Какие варианты количества давления имеются в распоряжении?

В это входит человеческий фактор, и возможен широкий выбор вариантов - я не знаю, стоит ли входить во все фазы этого при обсуждении программы такого типа, потому что мы направляемся в такую, очень сложную проблему, которая включает системы ослабления давления и дыхательные органы.

- Позвольте мне спросить Вас об этом, итак - можно ли изменить емкость в литрах?

Ну, есть природные ограничения, но очень мало людей используют свои основные возможности.

- Верно. Теперь это кажется мне более очевидным. Можно изменить давление? емкость легких персоны производит давление?

О да, когда вы рассматриваете системы в биологическом смысле, акт кашля вызывает дыхательное давление, но это происходит в спазматическом состоянии, и это поднимает давление до огромных уровней в значениях, может быть, 6-7 футов внутригрудного давления в начале кашля, но я не знаю никого, кто мог бы достичь давления таких уровней при добровольном стационарном тесте уровня дыхательного давления. Я никогда не сталкивался с кем-нибудь, кто мог бы приблизиться к этому.

- Каков ключ к достижению полного использования жизненной емкости легких - это зависит не только от легких, не так ли?

Да, по существу, скорее от дыхательного аппарата, чем только от легких именно. Они, конечно, что-то пассивное. У них есть определенная эластичность, но они зависят от действий дыхательной системы.

- Итак, как Вы добиваетесь Вашей емкости? Если она составляет 3 литра, как Вы получаете точно полный объем ?

Теперь мы опять сталкиваемся с трудностями. Трудности в том, чтобы набрать очень полные легкие; трудности, чтобы выкачать легкие. И, снова туда - я постараюсь сохранить простоту - психологические мотивации очень важны для этого. Когда человек дышит, если он увеличивает свое тело, он может производить лишь псевдовдыхательный маневр, и заменить им действительный вдох, возможно, потому что это только изменение формы, и нет вдыхания воздуха, он просто производит действия, надеясь набрать воздух. Но, если он набирает дыхание внутрь, другими словами, если он мотивирован, чтобы набрать воздух, он обнаружит, что это довольно легко, набрать его; не потребуется больших усилий, чтобы это сделать - естественно, чем меньше усилий требуется, тем лучше. Но, если у него есть мотивация - не для дыхательной системы, но для воздуха, тогда механика отходит на задний план, а психодинамика выходит на первый. Тоже самое, когда вы дуете. Многие исполнители должны бы заменить те состояния, где они используют изометрические сокращения, на состояния действительно непроизвольного сокращения мышц.

- Вы подразумеваете, что их тела увеличены... их легкие расширены, но...

Да, они только задействовали мышцы против мышц, как антагонистов друг другу, и привели их к энергичному противостоянию, но здесь нет потока воздуха. Ладно, давайте снова, если вы дуете, вы выдуваете воздух наружу; но, если вы только уменьшаете тело, чтобы дуть, то у вас будет очень хороший шанс, не привести воздух в движение.

- Итак, Вам удалось сделать установку человеку - захотеть набрать воздух в легкие.

Совершенно верно.

- Ему всегда необходима полная емкость?

Нет, естественно, это неразумно использовать полную емкость без необходимости. Для этого есть уровень эффективности легочных аспектов. Я обычно рекомендую около 80% наполнения жизненной емкости, и когда уровень понизится, примерно, до25%, снова заполнять ее до 75-80%, поэтому уровень функционирования, основанный на моей работе, не может быть экстремальным - ни абсолютного опустошения, ни абсолютного наполнения.

- Но подтекст здесь, как я вижу после обучения основам, это очевидные колебания.

Ну, вам действительно необходимо знать кое-что о строении и функционировании тела. Я люблю заниматься строением тела с ранних сороковых, но у меня нет идей, касающихся всего этого, которые теперь могли бы помочь в обучении - это всего лишь любимое занятие, хобби; биологические знания интриговали меня еще с тех пор, когда я был маленьким мальчиком. Но, как только я приступил к изучениям, я стал ясно понимать, что в этом есть много определенно пересекающегося - знание одного может помочь в другой области, но я твердый противник научного обучения, и замещения науками художественных форм. Всегда подчеркивал планирование музыканта. Я могу использовать научно-исследовательские процедуры для того, чтобы понять проблемы студента, но, когда я работаю со студентом, - если есть проблемы, которые надо преодолевать с позиций тела, я делаю это отдельно от инструмента. Мы делаем это полностью вне музыки, пока не установим нормальную деятельность и затем прикладываем это к деятельности с инструментом. Но, когда я работаю с человеком, как музыкантом, я всегда работаю с его разумом, а не с его телом. И мы не стимулируем разум задавать вопросы, мы стимулируем его выдавать утверждения, таким образом, задействованные двигательные системы используют указания такого типа мышления художественными формами...исполнитель должен общаться со слушателями, и он должен знать, что он собирается сказать слушателям с помощью звуков, поэтому его разум должен быть наводнен звуком и должен мыслить с точки зрения звука так, чтобы мы не занимали его поисками того , что делают разные мышцы. Мне не нравятся ни большая путаница чувств, ни какие-либо эстетические анализы тканей в действии.

- Хорошо. Но, тем не менее здесь происходит фантастическая техническая вещь...

О, да.

...и что, как я вижу, Вы делаете несомненно - это используете ее преимущество для содействия искусству. Вы не собираетесь позволять ей препятствовать искусству, но тем не менее она под рукой.

Студент за студентом посещают меня, очень увлеченные механизмами деятельности, но мыслящая часть мозга не обеспечена стимулировать такой тип деятельности. Вы должны находить конечные результаты. Вместе с музыкантом, вы должны представлять себе, что обусловленная реакция требует изучения стимулов, и вы должны работать со стимулом. Это подобно механическому пианино с валиком, чтобы проще объяснить, нам не надо действовать клавишами, мы идем прямо к валику и устанавливаем действия именно там, а клавиши отвечают.

- Но здесь есть ирония, Арнольд, потому что большинство брасс-исполнителей, которых я знаю - по крайней мере, до того как они придут к Вам - привыкли говорить об интеллектуальных сопутствующих исполнения, и я думаю это сильно раздосадует их. Они говорили о том, как дышать и что делать... и чаще всего находились в темноте. И мне кажется, после того, что Вы мне рассказали, что Вы не хотите говорить об этом много, но Вы можете дать несколько верных научных опенок того, что происходит и затем работать от искусства - свободного от того жаргона, который действует вокруг этого.

Видите ли, есть разница между студентом и учителем. Студент - тот, кто изучает исполнение - я чувствую большую ответственность за претензии к его искусству. Учитель должен вести его и предлагать надлежащие стимулы на разных стадиях развития; но это очень опасно для студента, размышлять с точки зрения системы мер. Я разбираюсь в этом предмете очень хорошо, но когда я иду на сцену, исполнять ли соло, или мою партию в Чикагском Симфоническом, я не думаю на языке измерений. У меня с собой две тубы - одна в голове и одна в руках. Та, что в голове - это всецело звук, и та, с которой я работаю. Та, что в руках - это зеркало моего мышления, и я даю ей быть зеркалом - для того, чтобы она была зеркалом, надо дать ей что-то, что она могла бы отражать!

Изучение любой формы искусства - это изучение разума - индивидуального - творческого мышления. Однако для каждого музыканта, который играет на медном инструменте - это также важно. Ваш источник определения высоты, являющийся частью нервно-мышечных систем, дыхание, двигательная активность, сложная система дыхания, как движущей силы и функции, все это ваши части - контролируемые, тем или иным образом, вашей нервной системой и вашим разумом. Инструмент сделан на фабрике. У него три клапана и возможности диапазона в три с лишним октавы. Это очевидно, что три клапана не могут дать высоту звука - исполнитель должен вложить высоту звука в инструмент и заставить его звучать и, как результат, это означает, что мы должны подчиняться акустическим законам, которые управляют медным инструментом. Мы должны посылать такую частоту, на которую отзывается длина трубки, и, это очень важно, которую мы подвергаем психоанализу. Психомоторная активность, фактически основана на психической и двигательной деятельностях, следующих в сознании, где мы должны обдумывать высоту звука, где мы должны обдумывать нашу фразу. Мы рассказчики историй, только вместо слов мы используем звуковые волны, но мы используем окраску и звук, и так далее, и у нас ясное послание. Оно идет из разума через ткани, через усиление, и так далее, к слушателям.

- Очаровательным здесь является контраст, и даже примирение чрезвычайно технического с поэтическим в Вашем рассказе об этом предмете. Я полагаю, что Вы заходите в технические аспекты глубже, чем кто-либо даже заходил в брасс исполнении, и еще с другой стороны. Вы постоянно придаете особое значение поэтическим аспектам - интерпретации, художественной части.

Да, когда вы изучаете функционирование, вы изучаете его после факта - это не созидательное мышление. Вы можете делать измерения того, что как бы сделано человеком. Вы можете находить, какие мышцы задействованы. Вы можете производить электромонографические исследования некоторых мышечных рабочих усилий. Вы можете обнаружить много вещей; но вы не в состоянии этими орудиями измерений обнаружить, что делает мозг. Если вы актер на сцене - очевидно, что вы сведущи в общении с публикой. Если вы хотите изобразить сцену гнева, актер должен выискать из своего опыта то, что включает в себя гнев. Он должен что-то возненавидеть на этот момент, и его лицо станет злым, его голос станет искаженным. Множество физиологических изменений будет вовлечено, когда он войдет в эмоциональное состояние, и публика их прочитает. В любой художественной форме, независимо от того, что это может быть, должно наступить как бы психомоторное углубление там, где вы доставляете послание вовне. Теперь студент, который тратит годы и годы на обучение, проходит через феномен чувствительного типа. Его чувства собирают все виды информации, чтобы внести их в мозг для оценки. Есть очень большая опасность того, что эта юная персона не обучается исполнению - он в действительности лишь формирует привычки учения - и, как результат, у него нет послания для отправки. Я думаю, очень важно в обучении музыке, отделять исследовательскую деятельность, в смысле знаний механизмов, от действительных требований знания, которое должно быть внушено студенту индивидуально - того, которое дает возможность думать с точки зрения интерпретации, стилей, окрасок, динамики и средств нашего искусства. Поэтому я в действительности разделяю их на две категории, в смысле того, что записывающие устройства и так далее, и изучение строения очень важны; но факторы мотивации, на самом деле, наши главные средства в обучении.

- Сколько образовательных, философских и научных теорий - орудий Вашей работы - можно достать? Вы написали об этом? Брошюра, проспект, книга?

Нет, меня просили написать. Я читал , умеренно, лекции по этому предмету, но пока еще ничего не написал. Я собираюсь, но вы знаете, мы так заняты в оркестре, и потом мое учебное расписание. У меня постоянный поток студентов со всех концов страны, которые хотят пройти специализированную работу, и это удерживает меня от написания, потому что я так занят.

 

Филип Фаркаш Валторна, университет Индианы

Как хорошо я помню мое первое знакомство с Арнольдом Джакобсом. Перед этой встречей я стал работать в Чикагском Симфоническом в 1936 и, после пяти лет, ушел в Кливлендский оркестр, а затем в Бостон. При возвращении в Чикаго в 1947, там был новый тубист, Арнольд Джакобс. Это была моя привилегия, как первого валторниста, сидеть почти прямо перед ним. Никогда я не слышал такого исполнения, а я сидел перед несколькими очень хорошими исполнителями на тубе. Это был артист, который обладал утонченностью, интонацией, динамическим диапазоном, звуком, ритмом, и сверх всего, фразировкой и супермузыкальностью. Слушать дыхание Джейка (а вы должны были слушать очень внимательно, даже при моей столь тесной близости), это был урок физики и механики дыхания, так же как урок искусства фразировки. Я несомненно могу заявить, хотя бы только из-за моей прекрасной позиции для наблюдения за его артистизмом, что я поистине студент Арнольда Джакобса.

Джейк всегда был, и все еще остается жизненно заинтересован дыхательной функцией, особенно в ее отношении к исполнению на духовых инструментах или пению. Я помню один случай, когда он собрал группу из нас, включившую нашего первого исполнителя на трубе, Бада Херсета, Боба Ламберта, который был нашим первым тромбонистом, Джейка, и меня, и повел нас всех в знаменитую легочную клинику Биллингского госпиталя в университете Чикаго. Там он и некоторые из докторов провели несколько тщательно разработанных экспериментов, которые должны были не только проверить наши жизненные емкости, но также внутреннее давление, созданное в телах исполнителей на четырех типах медных инструментов во время исполнения в разных регистрах и в различных уровнях динамики. Тесты, как оказалось, подтвердили факт, что когда туба поднимается в тромбоновый регистр, играет в точно том же динамическом уровне, и подстраивает высоту ноты с тромбоном, давление во рту у каждого исполнителя оказывается идентичным. Это оказалось верным и для валторнового регистра и затем для трубного регистра, всегда в том случае, когда динамический уровень был одинаков у каждого исполнителя.

Множество других очаровательных фактов было вынесено в течение этой сессии, и я отметил этот эпизод, как очень хороший пример преданности Джейка исследованиям, для получения знаний, которые могли бы помочь всем брасс исполнителям и вокалистам. Джейк ушел очень далеко в действительном изучении медицины и психологии для продвижения своих собственных знаний. Он также изучил пение, что может подтвердить каждый, кто слышал его выразительный и звучащий голос. С годами он также собрал впечатляющее множество инструментов и машин, которые могут точно рассказать ему, что его студенты делают - или не делают, что способствует его полностью заслуженному титулу, "Величайший в Мире Брасс Учитель". Джейк, должно быть, первый, кто возражает против такого величественого титула, но мы, те кто знает, полностью согласны, что это абсолютно правильная оценка.

Я вспоминаю случай, когда я испытывал продолжительный спад в исполнении. Я попросил у Джейка помощи и совета, как мне выйти из этой депрессии. Он немного послушал мое исполнение и затем посоветовал мне: "Фил, перестань так стараться анализировать! Закрой глаза и отключи свое мышление, а всего лишь подними валторну и играй на ней в инстинктивной, бездумной манере. Твои рефлексы позаботятся о твоих проблемах, так как совсем еще недавно ты играл хорошо. Эта способность все еще здесь. В твоем случае анализирование сделает твои дела только хуже. Ты пытаешься что-то исправить, думая об этом. В данном случае это только затянет узлы. Играй эти проклятые вещи, как ты всегда их играл и оставь все эти негативные мысли". Я попробовал такой подход и через два дня я вернулся к норме (как бы там ни было, а это ценно). Я рассказал про это, чтобы проиллюстрировать как Джейк принимает во внимание психологические аспекты исполнения, так же как и механические и технические аспекты. Что на самом деле работает для одного студента, не всегда будет работать на другого. Великий учитель понимает это и обладает мудростью знать, когда надо и когда не надо использовать каждый из этих педагогических приемов. Джейк является воплощением такого рода учителя.

Если эта маленькая диссертация кажется как бы немного через чур полна энтузиазма в моих чувствах к Арнольду Джакобсу, вы должны будете примириться с этим, потому что у меня нет другого способа писать о Джейке, как преувеличивая. Я продолжаю утверждать, что Джейк - "Величайший в Мире Брасс Учитель", и я нисколько не беспокоюсь, что найдется кто-то, кто мне возразит!

Ричард X. Эрб
Бас-тромбон, Нью-Орлеан Симфони

Я встретил Арнольда Джакобса весной 1966. Вероятно многие исполнители, описывая свои первые встречи с ним, относят их к тем событиям, от которых получили "глубокое впечатление". Я полагаю, что никто не мог бы с большим убеждением чем я сделать такое заявление. Все что я получал в награду как исполнитель и педагог в моей карьере с того времени, стало возможным благодаря этому замечательному человеку.

Во время моей встречи с м-ром Джакобсом мне было 29 лет и я был профессиональным исполнителем около 5 лет. Я только что завершил свой второй сезон в Нью-Орлеанской филармонии. До этого я два года играл в Симфоническом оркестре Сан Антонио. За год до этого я закончил свое обучение в Карнеги-Меллон университете в Питтсбурге, и мне посчастливилось иметь изрядное количество работы с Питтсбургским Симфоническим, так же как и других ангажементов в этой области.

Мой тренинг до 1966 был целиком в области Питтсбурга, в значительной степени с исполнителями, связанными с симфоническим оркестром. Более всех на меня оказали влияние Байрон Маккалог и Карл Вильгельм. Оба выдающиеся исполнители, и в дополнение к их способности оказывать влияние и быть образцовыми моделями артистов, они были экстремально преданными и поддерживающими учителями. Кроме того, оба стали близкими личными друзьями и преподали мне образцы высокого профессионального и человеческого уровня. Я остаюсь глубоко благодарным им за их терпение и ободрение. Без них я совсем не мог бы надеяться стать профессионалом. Что же заставило меня искать дальнейшую помощь, и из источника, происхождение и методы которого были совсем другими, чем относительно успешные достижения в моем собственном развитии? Многие профессиональные исполнители продолжают искать и стремиться к каким-то небольшим улучшениям в их работе, и я надеюсь, что я был среди той группы в то время, но совсем искренне я был также немного раздражен странным осознанием, что работа не становилась легче, несмотря на сдержанно растущий запас опыта. Казалось, что где-то в сердцевине моего звуковоспроизведения есть малюсенький червяк.

Продолжение следует...

Вернуться к оглавлению


   Новости  |   События  |   Статьи  |   Книга  |   Ссылки  |   О сайте  |   English

© Сайт "ТУБА В РОССИИ" - Алексей Чарыков, 1999-2017. Подробнее о сайте...
© Дизайн - Алексей Чарыков, Интернет-ателье РУЗАЙН (Rusign), 1999-2001.
Расположено на Русском узлеRambler's Top100

Rambler's Top100